Karl Isakson

Karl Isakson voksede op, efter faderens tidlige død, i et snævert, religiøst farvet småkårshjem. Under uddannelsestiden i Stockholm mødte han en kølig mangel på anerkendelse, der på mange måder blev bestemmende for hans senere bane. I juni 1902 optog Kr. Zahrtmann I. i det uformelle studiesamvær i Civita d'Antino, og omgangen med unge kunstnere fra alle skandinaviske lande på Zahrtmanns Skole blev en levende inspirationskilde i de følgende år. Den unge I. medbragte fra Sverige 2 vigtige kvaliteter: En arbejdsdisciplin, der påbød ikke at standse, før man havde nået sine evners yderste grænse, og en iagttagelsestræning og tegnesikkerhed, der gjorde ham til en uovertruffen behersker af liniens smidighed og udtrykskraft. Han medførte endvidere en interesse for symbolik over temaer som kampen mellem det gode og det onde, afbrydelse af vejen mod det ideale og menneskets afmagt over for naturkraften.

Undertiden stimuleredes I. af studier i Victor Rydbergs værk om den nordiske mytologi og lod gudeverdenens skikkelser være bærere af symbolikken. Et favoritmotiv var Vølund Smed og Tors unge hustru Sif, som udstilledes i sin sidste version på Den frie Udstilling 1910, men Sif levede i virkeligheden videre i afmytologiseret skikkelse i mange af det næste årtis prægtige modelbilleder. Mødet med den danske natur og det danske valørmaleri bevirkede en drejning mod virkeligheden, som i det monumentale Møens Klint. En yderligere koloristisk modning, fremskyndet af mødet med fransk kunst i Paris 1905 og 1906, satte frugt i en række karakterfulde portrætter, fortrinsvis af kvinder: Pige med stor hat (erhvervet af Prins Eugen) og Selvportræt med palet f.eks. Med i denne farvefine række hører også Rygvendt model og det symbolistisk betonede Dreng, der planter. Rækken kulminerede i 1909 med det dybt personlige portræt af den moderlige veninde Bertha Brandstrup, gift med billedhuggeren Ludvig Brandstrup, i hvis hjem I. ofte fandt lise for sit nervøse sind. Til denne naturalistiske linie i det første danske 10- år slutter sig adskillige fint modulerede opstillinger med grønt, frugter, blomkålshoveder eller papegøjetulipaner. Hvor udtryksfuld og rig I.s kolorit end forekommer, var han selv utilfreds, dels fordi han frygtede sin tilbøjelighed til at blive ved og ved, så farven tilsidst visnede, dels fordi han ikke magtede at fremtrylle den koloristiske lyskraft, som var hans ideale mål. Han måtte "holde storvask" med sig selv, og modningen til denne revolte skyldtes i første række indtryk fra udstillinger i Paris og Berlin omkring 1910.

De rene spektralfarver blev en vej til målet, ikke som kraftige kulører, men som udtryksfulde modulationer i en fast og stringent komposition som et fuldgyldigt udtryk for vibrationerne i dét menneskes sind, der har formet værket. I denne henseende kom Cézanne til at stå som den store og uopnåelige ledestjerne hele resten af I.s liv, men også mere samtidige kunstnere som Picasso fængslede ham. Ej heller van Gogh undgik I.s opmærksomhed. "Han visade vad verklig styrke vill säga... Han visat så tydligt att i konsten gäller det allt eller intet" (nov. 1911). I al sin enkelhed blev denne erkendelse overskriften for fremtiden. Omfanget og kvaliteten af I.s arbejdsindsats den sidste halve snes år er helt forbløffende i betragtning af hans oversensible nervesystem og tilbagevendende fysiske skavanker. Uden at tænke på anerkendelse, udstilling eller salg forskansede han sig i det atelier, der blev et laboratorium for lange forsøgsrækker, hvis endemål var det fuldendte. Et af de mest markante eksempler på foreningen af en næsten håndgribelig stoflighed med en lysfyldt, broget kolorit er en række af stilleben med blomster og en blå skål med frugter i en kreds omkring en pyramide af appelsiner fra omkring 1911. Et udvalg af nogenlunde faste rekvisitter ses i andre arbejder: En grå stenkrukke, en irgrøn hankevase, en brun kande, en blomst, en potteplante, bøger i forskellige farver spredt på et rundt eller et firkantet bord, med brogede tøjer i baggrunden, ofte tjenende som staffage i lange serier over motivet dame i grønt, dame i sort, i brunt, i gråt osv. De befolker i al deres ydmyghed I.s motiviske univers og åbner en verden af fuldtonende koloristisk skønhed.

Den samme simplicitas præger de mange serier med kvindelige modeller. De unge kvinder er i deres ideale nøgenhed ikke uden sensuel attraktion, men omgiver sig som noget meget personligt med en aura af blufærdighed og blid kyskhed. Såsnart det første anslags friskhed var ved at fortone sig eller en forkert farveklang skurrede i øjet, blev lærredet hevet ned fra staffeliet, og erfaringerne videreført på et nyt. Blandt disse kasserede forsøg tælles mange af nordisk kunsts mest fremragende, koloristisk mest lysende og sødmefyldte modelstudier.

Friluftsmaleriet dyrkede I. fortrinsvis på Bornholm og Christiansø, hvor det direkte møde med den stærke natur affødte inspirerede studier over blåt vand, høj himmel og røde tage i en kræsen, koloristisk symfoni. Måske I. nåede højest i opfyldelsen af Cézannes ideale krav i det sidste leveårs monumentale studier af Christiansøs bastionsanlæg. Det gennemsigtige sensommerlys smyger sig i nænsomme modulationer af gråt, køligt grønt, blåt og lysokker over de fasttømrede, kubiske stenblokke og fremmaner en renhedens verden i en atmosfære af sølvgråt. I januar 1922 ansøgte I. om en portion af det store, nyindstiftede svenske Lindahlska stipendium og oplevede forbigåelsen få dage før sin død.

Efter at I. uventet var bukket under for en influenza, fandt man på hans atelier 11 lærreder fra hans sidste leveår, placeret i en selvstændig og meget overraskende gruppe. De har alle et religiøst indhold, centreret om Kristi liv, og de voldsomt dominerende, skitsemæssigt henkastede skikkelser og den dramatiske, mættede farveholdning adskiller dem markant fra det tidligere værk. En lang række skitser i blyant og akvarel synes at dokumentere, at der ikke var tale om et tilfældigt indfald. Det bør heller ikke glemmes, at I. i sin ungdom havde interesseret sig for symboler, at han var opvokset i et dybt religiøst hjem, og at hans mor gennem intens brevveksling forblev en stadig moralsk faktor i hans tilværelse. Hertil kommer på det kunstneriske område, at I. altid havde følt sig tiltrukket af Giottos fresker og af de pompeijanske vægmalerier. På sin vis er ringen logisk sluttet med denne storslåede epilog.

I samtidens København blev I. noget af en myte: Ensom, aristokratisk og hudløs og samtidig kontaktsøgende, alsidigt orienteret og ivrigt brevskrivende. Arbejdet var et dybt personligt anliggende, kun undtagelsesvis fik andre adgang til hans atelier, tilbud om deltagelse i udstillinger blev afslået. Kun når økonomien snerpede til, solgte han, oftest ved venners mellemkomst og til en latterligt beskeden pris, et billede, hvorved der slap enkelte budskaber ud om hans sjældne kunstneriske kvaliteter noget en snæver kreds af venner som f.eks. S. Danneskjold- Samsøe, Gerh. Henning, Ludvig Brandstrup, P. Rostrup Bøyesen, Aage Roose, Viggo Madsen og Gustav Wolmar aldrig havde tvivlet på. Efter I.s død 1922 fandt man på hans atelier flere hundrede sammenrullede lærreder, ofte bemalet på begge sider. Bl.a. på grundlag af disse kasserede billeder foranstaltedes samme år en stor mindeudstilling i København og Stockholm. I begge lande rejste sig en veritabel stormbølge af begejstring. Danmark indså med et sæt, at det havde mistet en af sine største kunstnere, Sverige, som knap kendte til hans eksistens, blev klar over, at det havde fået en af sine største fuldt færdigt forærende. For Olaf Rude kom det posthume møde med I. til at betyde en skærpelse af farvens præcision, og Edv. Weie, den danske kunstner, som er dybest i slægt med I., brød med sin koloristiske fortid og gav sig dristigt de rene spektralfarver i vold. Den stærke binding til moderen var utvivlsomt medvirkende til fortsat at knytte I. til Sverige, men spørgsmålet, om han tilhører den svenske eller den danske kunsthistorie kan kun besvares med, at I. aldrig var blevet den han var, uden at han havde virket i brændpunktet mellem to nationale mentaliteter. Den kulde, der jagede ham fra Stockholm, og som forbitrede hans tilværelse, resulterede i sidste ende i noget positivt, fordi det blev et livsmål at yde noget, de kunne bøje sig for hjemme i Sverige. Danmark skænkede ham en lysfyldt natur, en blid kunstnerisk tradition, en varm og venlig livsform, en menneskelig forståelse og respekt for den integritet, der var et værn mod livets viderværdigheder.

Isakson, Karl Oscar, 1878-1922, maler. *16.1.1878 i Sth., †19.2.1922 i Kbh., begr. smst. (Ass., senere overført til Sth.). Forældre: Pengeskabssmed Karl Frederik I. og Mathilda Andersson. Ugift.

I malerlære hos en slægtning, Sth. 1891-97; Tekn. Sk. smst.; på anbefaling af Olof Arborelius medhjælper hos Carl Larsson ved skitserne til monumentalmal. i Nat.mus. forhal, Sth. 1895-96; Konstakad., Sth. (Georg von Rosen, Oscar Björck, Gustaf Cederström) 1897-1901; Zahrtmanns Sk. nov. 1902-ca. 1905; Acad. Colarossi, Paris (Chr. Krohg) 1905, 1914; Acad. de la Grande Chaumière, Paris 1905, 1914; Acad. Russe, Paris 1914; Le Fauconniers Sk., Paris 1914.

• Udstillinger
• Værker
• Litteratur
• Værker i Kunstindeks Danmark

Læs videre om

• Axel P. Jensen
• Fridolin Johansen
• Hjalmar Sørensen
• Jais Nielsen
• Viggo Madsen

Se alle artikler om billedkunst

Se alle kunstnerbiografier

• Kunstindeks Danmark og Weilbachs Kunstnerleksikon